25 tác phẩm nghệ thuật xác định kỷ nguyên hiện đại

Ba nghệ sĩ và một số giám tuyển đã cùng nhau cố gắng và biên soạn một danh sách các tác phẩm lớn của thời đại. Đây là cuộc trò chuyện của họ.

Gần đây, vào tháng 6, tạp chí T đã quy tụ hai giám tuyển và ba nghệ sĩ -David Breslin , Giám đốc Bộ sưu tập tại Bảo tàng Nghệ thuật Hoa Kỳ Whitney; Nghệ sĩ khái niệm người MỹMartha Rosler ; Kelly Thaxter , người phụ trách nghệ thuật đương đại tại Bảo tàng Do Thái; Nghệ sĩ khái niệm Thái LanRirkrit Tiravanija ; và nghệ sĩ người MỹTori Thornton- tại tòa nhà New York Times để thảo luận về thứ mà họ coi là 25 tác phẩm nghệ thuật sau năm 1970 xác định thời đại hiện đại, bởi bất kỳ ai, ở bất kỳ đâu. Nhiệm vụ có chủ ý rộng trong phạm vi: cái gì có thể được gọi là "hiện đại"? Đó là một tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa cá nhân, hay ý nghĩa của nó đã được hiểu một cách rộng rãi? Ảnh hưởng này đã được các nhà phê bình thừa nhận rộng rãi chưa? Hay viện bảo tàng? Hay các nghệ sĩ khác? Ban đầu, mỗi người tham gia được yêu cầu đề cử 10 tác phẩm nghệ thuật. Ý tưởng là mọi người sau đó sẽ đánh giá từng danh sách để tạo ra một danh sách tổng thể sẽ được thảo luận tại cuộc họp.

Không có gì ngạc nhiên khi hệ thống tan rã. Một số cho rằng không thể đánh giá cao tác phẩm nghệ thuật. Cũng không thể chỉ chọn 10. (Rosler, trên thực tế, đã phản đối toàn bộ tiền đề, mặc dù cuối cùng cô ấy đã đưa danh sách của mình lên để thảo luận.) Tuy nhiên, trước sự ngạc nhiên của mọi người, có một sự trùng lặp đáng kể: công việc của David Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger và Arthur Jafa đã được trích dẫn nhiều lần. Có thể nhóm đã vấp phải một số hình thức thỏa thuận? Những lựa chọn của họ có phản ánh giá trị, ưu tiên và tầm nhìn chung của chúng ta về những gì quan trọng ngày nay không? Việc tập trung vào các tác phẩm nghệ thuật chứ không phải các nghệ sĩ có cho phép tạo ra một khuôn khổ khác không?

1. Sturtevant, "Hoa của Warhol", 1964-71

Warhol Flowers của Sturtevant (1969–70). Tín dụng © Estate Sturtevant, được cung cấp bởi Galerie Thaddaeus Ropac, London, Paris, Salzburg

Được biết đến một cách chuyên nghiệp bằng họ của mình, Elaine Sturtevant (sinh tại Lakewood, Ohio, 1924; mất năm 2014) bắt đầu "sao chép" tác phẩm của các nghệ sĩ khác vào năm 1964, hơn một thập kỷ trước khi Richard Prince chụp ảnh quảng cáo Marlboro đầu tiên của mình, và Sherry Levine chiếm đoạt vẻ đẹp của Edward Weston. Đối tượng của cô có xu hướng là các nghệ sĩ nam nổi tiếng (chủ yếu là do công việc của phụ nữ ít được công nhận rộng rãi hơn). Trong sự nghiệp của mình, cô đã bắt chước các bức tranh sơn dầu của Frank Stella, James Rosenquist và Roy Lichtenstein cùng những người khác. Có lẽ không có gì đáng ngạc nhiên, với sự hiểu biết táo bạo của riêng mình về quyền tác giả và tính độc đáo, Andy Warho đã làm theo dự án Sturtevant và thậm chí còn cho cô ấy mượn một trong những bức bình phong Hoa của anh ấy. Các nghệ sĩ khác, bao gồm cả Claes Oldenburg, không ngạc nhiên, và các nhà sưu tập phần lớn né tránh việc mua các tác phẩm. Tuy nhiên, dần dần, thế giới nghệ thuật đã hiểu ra lý do quan niệm của cô về việc sao chép các tác phẩm kinh điển: để đảo ngược những lầm tưởng của chủ nghĩa hiện đại vĩ đại về sự sáng tạo và nghệ sĩ như một thiên tài đơn độc. Bằng cách tập trung vào nghệ thuật đại chúng, bản thân nó là một bài bình luận về sản xuất hàng loạt và bản chất đáng ngờ của tính xác thực, Sturtevant đã đưa thể loại này mở rộng hoàn toàn hợp lý. Vui tươi và phá cách, ở đâu đó giữa nhại lại và tôn kính, những nỗ lực của cô cũng lặp lại truyền thống hàng thế kỷ của các nghệ sĩ trẻ sao chép các bậc thầy cũ.

2. Marcel Brodtaers, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, bộ phận Aigle, 1968-1972

Năm 1969, Nhóm Hành động Nghệ thuật Du kích, một liên minh của những người làm công tác văn hóa, đã kêu gọi Rockefellers từ chức khỏi hội đồng quản trị của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, vì tin rằng gia đình này tham gia vào việc sản xuất vũ khí (khí hóa học và bom napalm). cho Việt Nam. Một năm sau, Hans Haacke (f. Cologne, Đức, 1936) đã đánh nhau bên trong bảo tàng. Bản cài đặt MoMA Poll ban đầu của ông đã tặng những người tham dự hai thùng phiếu trong suốt, một lá phiếu và một tấm biển nêu lên câu hỏi về cuộc chạy đua gubernatorial sắp tới: "Liệu việc Thống đốc Rockefeller không tố cáo các chính sách của Tổng thống Nixon ở Đông Dương có khiến bạn không bỏ phiếu không cho anh ấy vào tháng mười một? (Vào thời điểm cuộc triển lãm đóng cửa, gần gấp đôi số nhà triển lãm trả lời "có" hơn "không".) MMA không kiểm duyệt tác phẩm, nhưng không phải tất cả các tổ chức đều khoan dung như vậy. Năm 1971, chỉ ba tuần trước khi mở cửa, Bảo tàng Guggenheim đã bị hủy bỏ vì lẽ ra đây là buổi trình diễn cá nhân quốc tế lớn đầu tiên của một nghệ sĩ Đức mà không có anh ta quay ba đoạn khiêu khích. Cùng năm đó, Bảo tàng Wallraf-Richard ở Cologne từ chối trưng bày Dự án Manet '74, trong đó đã xem xét nguồn gốc bức tranh của Édouard Manet do những người có thiện cảm với Đức Quốc xã tặng cho bảo tàng đó.

Lực lượng Thessaly La: Có một tác phẩm ở đây thực sự nhìn vào quá trình thành lập bảo tàng. Rirkrit, bạn đã liệt kê công việc của Marcel Broadtaers.

Rirkrit Tiravania: Đây là sự khởi đầu của sự tàn phá - ít nhất là đối với tôi - của thể chế. Sự khởi đầu đối với tôi, trong nghệ thuật phương Tây, là câu hỏi về loại kiến ​​thức tích lũy. Tôi thích Hans Haacke, người cũng có tên trong danh sách này. Chắc chắn có trong danh sách của tôi, nhưng tôi đã không đặt nó xuống.

Martha Rosler: Tôi đã đánh rơi nó. Hans đã cho khán giả thấy rằng đây là một phần của hệ thống. Bằng cách thu thập ý kiến ​​và thông tin của họ về con người của họ, anh ấy đã có thể xây dựng một bức tranh. Tôi nghĩ rằng nó sẽ biến đổi và thú vị cho bất kỳ ai quan tâm đến việc suy nghĩ vềai một thế giới nghệ thuật như vậy. Ngoài ra, vì nó hoàn toàn theo hướng dữ liệu và không đẹp mắt về mặt thẩm mỹ. Đó là một ý tưởng mang tính cách mạng mà bản thân thế giới nghệ thuật không nằm ngoài câu hỏi: chúng ta là ai? Nó cho mọi người nhiều không gian để suy nghĩ một cách có hệ thống về những thứ mà thế giới nghệ thuật luôn từ chối thừa nhận là những vấn đề có hệ thống.

4. Philip Guston, Untitled (Richard tội nghiệp), 1971

Richard Nixon tái đắc cử vào năm 1971 khi Philip Guston (sinh năm 1913; mất năm 1980) tạo ra một loạt phim hoạt hình đáng kinh ngạc gồm gần 80 phim hoạt hình mô tả sự lên nắm quyền của một tổng thống và một nhiệm kỳ tàn khốc.Trong các bức vẽ đường nét mảnh mai của Guston, chúng ta thấy Nixon với chiếc mũi và má tinh hoàn, chèo thuyền trên đảo Key Biscayne và hoạch định chính sách đối ngoại ở Trung Quốc với các chính trị gia được biếm họa, trong đó có Henry Kissinger như cặp kính cận; Con chó của tổng thống, Checkers, cũng góp mặt. Guston nắm bắt được sự cay đắng và không thành thật của Nixon, tạo ra một bài thiền sâu sắc về việc lạm dụng quyền lực. Bất chấp sự liên quan lâu dài của nó, loạt phim này vẫn tồn tại trong studio của Guston hơn 20 năm sau cái chết của nghệ sĩ vào năm 1980; cuối cùng nó đã được triển lãm và xuất bản vào năm 2001. Các bản vẽ mới nhất đã được trưng bày vào năm 2017 tại triển lãm Hauser & Wirth ở London.

TLF: Hãy quay trở lại câu hỏi lớn của tôi: chúng ta hiểu từ "đương đại" là gì? Có ai muốn lấy một cú đâm vào cái này không?

RT: Tôi nghĩ loạt bản vẽ Nixon của Philip Guston đã trở nên hoàn toàn hiện đại vì nó -

Thorey Thornton: một loại gương.

RT: Nó giống như nói về những gì chúng ta đang xem ngày hôm nay.

TLF: Vâng, tôi cũng có cùng một câu hỏi. Một số tác phẩm nghệ thuật có khả năng thay đổi theo thời gian không? Một số bị mắc kẹt trong hổ phách và vẫn là tấm gương phản chiếu của khoảnh khắc cụ thể đó? Những gì bạn đang mô tả là một sự kiện hiện tại đang thay đổi ý nghĩa của các bức tranh và bản vẽ của Gon.

Kelly Thaxter: Tôi nghĩ nó chắc chắn sẽ xảy ra.

ÔNG: Đó là tất cả về thể chế. Khi bạn đề cập đến vở kịch của Guston, điều đó thật tuyệt, tôi đã nghĩ: "Đúng vậy, nhưng có ít nhất hai video về cùng một thứ." Thế còn "TV Gets People" [phim ngắn The Schoolboy năm 1973 của Richard Serra và Carlota] thì sao? Tôi cũng đang nghĩ đến "Bốn năm nữa" (phim tài liệu về Đại hội toàn quốc của Đảng Cộng hòa năm 1972) được phát sóng trên TV, về Nixon và "Khung hình vĩnh cửu" [một bản tái hiện châm biếm về vụ ám sát JFK năm 1975 của Ant Farm và TR Uthco] , về Kennedy.

TLF: không có nhiều bức tranh trong danh sách.

CT: Không. Ồ. Tôi đã không nhận ra điều đó cho đến hai ngày sau đó. Tôi thích vẽ, nó không phải ở đây.

TLF: Không phải bức tranh Torey, bạn có phải là một nghệ sĩ đương đại?

TT: no cu. Tôi không biết. Tôi cố gắng xem những loại tranh bắt nguồn và sau đó xem ai đã bắt đầu nó.

RT: Tôi đã đưa Guston vào danh sách của mình.

David Breslin: Trong danh sách dài hơn của tôi là chu kỳ Baader-Meinhof của Gerhard Richter [một loạt các bức tranh có tên "Ngày 18 tháng 10 năm 1977", được Richter tạo ra vào năm 1988 dựa trên các bức ảnh của các thành viên của phe Hồng quân, một nhóm chiến binh cánh tả của Đức trong thời kỳ 1970 thực hiện các vụ đánh bom, bắt cóc và giết người]. Điều này nói lên lịch sử của nền giáo dục phản văn hóa. Giống như nếu ai đó quyết định không chứng minh một cách hòa bình các lựa chọn thay thế là gì. Làm thế nào, theo nhiều cách, một số điều này chỉ có thể được viết ra hoặc suy nghĩ về một thập kỷ sau đó. Vì vậy, làm thế nào người ta có thể nghĩ về những khoảnh khắc nhất định của hành động chung trong thời gian thích hợp, và sau đó trong một khoảnh khắc bị trì hoãn?

CT: Tôi nghĩ về tất cả các nữ họa sĩ. Tôi nghĩ đến Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Phụ nữ đảm nhận nhiệm vụ trừu tượng rất khó khăn và mang lại một số ý nghĩa cho nó. Đối với tôi, có vẻ như những người phụ nữ của một cảnh quan quan trọng đã thực hiện một cuộc cá cược nghiêm túc. Có lẽ một hoặc hai người trong số này xứng đáng có tên trong danh sách này, nhưng vì lý do nào đó mà tôi không đưa họ vào.

D.B: Đây là vấn đề của hoạt động lao động so với người.

CT: Nhưng tôi sẽ chọn một bức ảnh của Charlene? Tôi không thể. Tôi vừa xem buổi biểu diễn này tại Bảo tàng Hirshhorn ở Washington, và mọi bức tranh trong 10 năm quatốt . Cái này tốt hơn những cái khác phải không? Đó là cách thực hành và bài diễn thuyết xung quanh sự trừu tượng - và những gì phụ nữ làm với nó - mà tôi nghĩ là chìa khóa.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro và chương trình nghệ thuật nữ quyền CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse chỉ tồn tại một tháng, và rất ít dấu vết hữu hình của dự án nghệ thuật đột phá - một tác phẩm sắp đặt có kích thước bằng một căn phòng trong một biệt thự bỏ hoang ở Hollywood - vẫn tồn tại. Dự án hợp tác do nhà sử học nghệ thuật Paula Harper lên ý tưởng và do Judy Chicago (sinh tại Chicago, 1939) và Miriam Shapiro (sinh tại Toronto, 1923; sinh năm 2015) thực hiện, quy tụ các sinh viên và nghệ sĩ, những người đã dàn dựng một số buổi biểu diễn nữ quyền đầu tiên và tạo ra hội họa, thủ công và điêu khắc trong một bối cảnh triệt để. Làm việc nhiều giờ liền mà không có nước hoặc máy sưởi, các nghệ sĩ và sinh viên đã cải tạo tòa nhà đổ nát để chứa nhiều tác phẩm sắp đặt và giới thiệu sáu buổi biểu diễn. "Phòng tắm kinh nguyệt" ở Chicago dẫn du khách đến một sọt rác chứa đầy băng vệ sinh được sơn trông như thể chúng ngâm trong máu. Faith Wilding len lỏi một nơi trú ẩn giống như mạng nhện lớn ở đâu đó giữa cái kén và cái rệp, ngoài cỏ, cành cây và cỏ dại. Nhìn chung, các tác phẩm đã tạo ra một mô hình mới cho các nghệ sĩ nữ quan tâm đến lịch sử cuộc sống tập thể của phụ nữ và mối quan hệ của họ với gia đình, giới và giới tính.

TLF: Tôi nghĩ điều thú vị là mọi thứ ở đây hoàn toàn là nghệ thuật. Không ai ném một quả bóng cong.

CT: "Womanhouse" có phải là nghệ thuật không? Tôi không biết.

ÔNG: Đây là gì nếu không phải là nghệ thuật?

CT: Chà, như trước đây. Nó bước ra từ trường nghệ thuật. Nó là phù du. Đó là một nơi đã đến và đi.

ÔNG: Đó là một không gian triển lãm. Nó đã trở thành một thiết lập tập thể.

CT: Nhưng rồi tất cả trôi đi và cho đến gần đây thì có rất ít tài liệu ... Tôi nghĩ đó là nghệ thuật. Tôi đặt nó ở kia. Tất nhiên nó được thể chế hóa.

6. Linda Benglis, Quảng cáo Artforum, 1974

Linda Benglis (sinh tại Lake Charles, Kênh tiếng Anh, 1941) muốn hồ sơ năm 1974 mà Artforum viết về cô ấy kèm theo một bức chân dung khỏa thân tự họa. John Coplans, tổng biên tập vào thời điểm đó, đã từ chối. Không nản lòng, Benglis thuyết phục đại lý ở New York của mình, Paula Cooper, đưa ra một quảng cáo dài hai trang trên tạp chí (Benglis đã trả tiền cho nó). Độc giả mở tạp chí Artforum số tháng 11 và thấy một Benglis rám nắng đang tạo dáng, hông nâng lên, nhìn người xem qua chiếc kính râm gọng trắng nhọn. Cô ấy không mặc gì khác và giữ một dương vật giả khổng lồ giữa hai chân của mình. Hình ảnh gây ra bedlam. Năm biên tập viên — Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek và Annette Michelson — đã viết một bức thư khủng khiếp cho tạp chí tố cáo quảng cáo này là "một sự nhạo báng tồi tệ đối với các mục tiêu [giải phóng phụ nữ]." Nhà phê bình Robert Rosenblum đã viết một lá thư cho tạp chí để chúc mừng Benglis đã thể hiện bản lĩnh của những người đàn ông tự coi mình là trọng tài của người tiên phong. để nếm thử: "Hãy tặng ba dương vật giả và một chiếc hộp Pandora cho cô Benglis, người cuối cùng đã lôi các con trai và con gái của những người cha sáng lập Ủy ban Đời sống Công cộng ra khỏi tủartforum và phép xã giao của phụ nữ. Quảng cáo đã trở thành một hình ảnh mang tính biểu tượng về sự phản kháng lại sự phân biệt giới tính và các tiêu chuẩn kép đang tiếp tục tràn ngập thế giới nghệ thuật.

D.B: Tôi ngạc nhiên là không có ai bao gồm Cindy Sherman. [Giữa năm 1977 và 1980, Sherman đã chụp một loạt ảnh đen trắng khi cô ấy đang tạo dáng trong nhiều vai phụ nữ khuôn mẫu khác nhau được gọi là "Untitled Film Stills".]

CT: Tôi đã có một thời gian khó khăn với nó. Đó là một trong những điều tôi thích: “Nó sẽ có trong danh sách của người khác. Rõ ràng là tôi sẽ không bỏ qua nó.

TLF: không ai làm.

RT: À, tôi có một quảng cáo Artforum của Linda Benglis, sau này có liên quan đến nhiếp ảnh.

ÔNG: Tôi đã nghĩ là nó thực sự rất tốt.

CT: Tôi muốn trình diễn After Walker Evans của Sherry Levin [năm 1981 Levin trưng bày bản sao các bức ảnh của Waler Evans trong thời kỳ suy thoái mà cô ấy đã in lại, đặt câu hỏi về giá trị của tính xác thực], nhưng không phải vì… tôi không biết tại sao, tôi đã hết căn phòng trong những năm 80.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (sinh tại New York, 1943; sinh 1978) học kiến ​​trúc tại Đại học Cornell.Đến những năm 1970, ông đang làm việc như một nghệ sĩ, chạm khắc các mảnh từ các khu đất trống, ghi lại các khoảng trống và trưng bày các phần kiến ​​trúc bị cắt cụt. Vào thời điểm đó có thể dễ dàng tìm thấy những tòa nhà bỏ hoang - New York đang ở trong tình trạng suy thoái kinh tế và tội phạm. Matta-Clark đang tìm kiếm một địa điểm mới khi nhà buôn nghệ thuật Holly Solomon đề nghị cho anh ta một ngôi nhà mà cô sở hữu ở ngoại ô New Jersey sắp bị phá bỏ. Splitting (1974) là một trong những tác phẩm hoành tráng đầu tiên của Matta-Clark. Với sự giúp đỡ của thợ thủ công Manfred Hecht, cùng với những trợ lý khác, Matta-Clark đã cắt đôi toàn bộ bằng một chiếc cưa điện, sau đó bẻ cong một bên của cấu trúc trong khi họ cắt vát các khối hộp bên dưới trước khi từ từ hạ chúng trở lại. Ngôi nhà chia cắt hoàn hảo, để lại một khoảng trống mỏng ở giữa để ánh sáng mặt trời có thể chiếu vào các phòng. Một phần được phá bỏ ba tháng sau đó để nhường chỗ cho các căn hộ mới. Hecht từng nói: “Làm việc với Gordon luôn thú vị. "Luôn luôn có một cơ hội tốt để bị giết."

TLF: tại sao không có đất nghệ thuật?

RT: U Tôi có Gordon Matta-Clark.

ÔNG: Đất này có phải là nghệ thuật không? "Cầu tàu xoắn ốc" [một hình xoắn ốc khổng lồ gồm bùn, muối và đá bazan được xây dựng vào năm 1970 tại Roselle Point, Utah bởi nhà điêu khắc người Mỹ Robert Smithson] là nghệ thuật trái đất.

TT: Đây là sự điên rồ! Bến 100 phần trăm nên có trong danh sách của tôi.

KT: "Cánh đồng tia chớp" [tác phẩm của nhà điêu khắc người Mỹ Walter de Maria thực hiện năm 1977 và bao gồm 400 cột thép không gỉ đặt trên sa mạc New Mexico], "Miệng núi lửa Roden" [của nghệ sĩ khỏa thân người Mỹ James Turrell, vẫn đang phát triển một đài quan sát mắt ở phía Bắc Arizona.

TT: Tôi nghĩ, “Ai có thể nhìn thấy cái này? "Ảnh hưởng" nghĩa là gì, "ảnh hưởng để xem thứ gì đó trên màn hình?". Tôi nghĩ, "Tôi sẽ liệt kê những gì tôi đã thấy và những gì tôi bị ám ảnh?" tái tạo hoặc một số hình thức biểu diễn sân khấu.

ÔNG: Chắc chắn rồi.

TT: Tôi trưng bày một cuộc triển lãm của Michael Asher tại Bảo tàng Santa Monica [Không. 19, xem bên dưới], nhưng với một cái gì đó như thế này - một khi nó biến mất, nóchỉ cósinh sản . Bạn không thể ghé thăm nó, nó không di chuyển đến bất cứ nơi nào khác.

TLF: đây là những câu hỏi mà các nghệ sĩ của trái đất đã và đang đặt ra - chúng không còn là những câu hỏi mà chúng ta đang hỏi ngày nay nữa sao?

TT: không còn đất.

ÔNG: Đây là một câu hỏi thực sự thú vị. Chủ yếu là vì chúng tôi chuyển đến các thành phố, chúng tôi bị ám ảnh bởi các truyền thống đô thị. Vấn đề chăn cừu - cũng áp dụng cho các thành phố, mặc dù chúng ta không biết về nó - đã giảm dần. Nhưng tôi có nhầm rằng nghệ thuật trên đất liền cũng có ở châu Âu không? Có các nghệ sĩ Hà Lan và các nghệ sĩ Anh.

RT: Đúng vậy. Vẫn còn đó.

ÔNG: Nghệ thuật trên đất liền mang tầm quốc tế theo một cách thú vị, nó trùng khớp với Blue Marble [một bức ảnh về Trái đất do nhóm Apollo Earth chụp năm 1972].

TLF:Toàn bộ danh mục Trái đất.

ÔNG: Chắc chắn. Ý tưởng về toàn bộ trái đất như một thực thể, bao gồm những thứ có thật chứ không phải không gian xã hội.

RT: Có lẽ nó cũng liên quan đến ý tưởng về tài sản và sự giàu có này. Giá trị của đất và mục đích sử dụng của nó đã thay đổi. Trước đây, bạn có thể đến Montana và có thể -

ÔNG: Chôn một số chiếc Cadillac.

RT: - Đào một cái hố lớn. Ý tôi là, Michael Heizer vẫn làm ra mọi thứ, nhưng bây giờ nó chỉ là nội thất. Anh ấy chỉ tạo ra những tảng đá lớn trong không gian. Mặt khác, đó là lý do tại sao Smithson thú vị, bởi vì bây giờ nó gần như không có địa điểm [Smithson đã sử dụng thuật ngữ "không có địa điểm" để mô tả các tác phẩm được trình bày bên ngoài bối cảnh ban đầu của chúng, chẳng hạn như đá từ một mỏ đá ở New Jersey , được hiển thị trong một thư viện cùng với các bức ảnh hoặc sơ đồ trang web về nơi họ đến từ].

TLF: Vậy tại sao bạn lại bao gồm Gordon Matta-Clark?

RT: Có rất nhiều tài liệu tham khảo cho tôi, nhưng tôi cảm thấy rằng "Sự tách biệt" ảnh hưởng đến mọi thứ khác mà tôi nghĩ đến. Với Tách biệt, nó giống như một cái kết truyện tranh. Ngoài ra, ý tưởng về ngôi nhà đã chia rẽ và những gì đang xảy ra với hộ gia đình là mọi người không còn có thể ngồi cùng nhau vào Lễ Tạ ơn.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (sinh tại Gallipolis, Ohio, 1950) 25 tuổi khi cô bắt đầu biên soạn "Truisms" của mình, hơn 250 nguyên tắc bí ẩn, các lệnh ngắn gọn và những quan sát sâu sắc. Trích từ văn học và triết học thế giới, một số mệnh đề nhất tâm là mệnh đề ("Bất kỳ sự dư thừa nào là trái đạo đức"), một số khác là u ám ("Lý tưởng được thay thế bằng mục tiêu bình thường ở một độ tuổi nhất định"), và một số được lặp lại với nửa- các mức độ nướng. tìm thấy trong bánh quy may mắn ("Bạn phải có một niềm đam mê lớn"). Gây được tiếng vang nhất là những cái chính trị, không gì khác chính là "Lạm quyền không có gì đáng ngạc nhiên." Sau khi in chúng dưới dạng áp phích, mà cô ấy đã dán giữa các quảng cáo thực tế khắp Midtown Manhattan, Holzer đã sao chép chúng trên các đồ vật, bao gồm cả mũ bóng chày và áo phông. áo sơ mi và bao cao su. Cô chiếu chúng lên một bảng LED Spectacolor khổng lồ ở Quảng trường Thời đại vào năm 1982. với các dấu hiệu cuộn nhỏ hơn để gợi lên đồng hồ và màn hình kỹ thuật số mà qua đó chúng tôi liên tục cung cấp thông tin (và cho chúng tôi biết suy nghĩ của chúng tôi) trong môi trường đô thị. Holzer tiếp tục sử dụng The Truisms ngày nay, kết hợp nó vào biển báo điện tử, băng ghế, gác chân và áo phông.

DB: Thessaly, khi bạn hỏi trước đó liệu Trump có ở trong phòng không, đó là lý do tại sao tôi đến gặp Jenny Holzer. Trong những lần lặp lại ban đầu, "truisms" là những tấm áp phích đường phố mà mọi người dán lên.

ÔNG: Nhưng chúng chưa bao giờ là những thứ trong thế giới nghệ thuật.

D.B: Tôi đồng ý. Họ rút khỏi chương trình nghiên cứu độc lập của Whitney. Nhưng tôi nghĩ đó là nơi mà tác phẩm gây được tiếng vang khác biệt như vậy. Mục đích ban đầu là những mã này là tự do trôi nổi và tất nhiên là vô thức. Nhưng tôi nghĩ rằng bây giờ ý tưởng rằng ai đó đang liên tục thu thập những sự thật này, rằng đây không phải là một danh sách của sự vô thức, thực sự vẫn còn sống trong tác phẩm này.

ÔNG: Đây là một giả thuyết thú vị. Lý do tôi chọn Barbara Krueger [Không. 11, xem bên dưới], thay vào đó, tôi nghĩ rằng cô ấy đã tạo ra một cuộc đụng độ thú vị của kiểu chữ thế giới thời trang với loại áp phích đường phố punk này. Cô ấy thực sự nói những gì mọi người nói một cách thông minh nhưng không bao giờ nói trong thế giới nghệ thuật: "Đôi mắt của bạn rơi vào khuôn mặt của tôi." Hoặc tất cả những thứ về nữ quyền: "Bạn tạo ra những nghi thức phức tạp cho phép bạn chạm vào da của những người đàn ông khác." Ai nói những điều như vậy? Ai mong đợi chủ nghĩa tư bản được thưởng cho những gì nó không muốn nghe? Khi Barbara tham gia phòng trưng bày cao cấp, đó là một sự thay đổi chiến lược khi thị trường thu nhận lại tất cả những thứ trái ngược này mà họ không biết phải làm gì. Cuối cùng thị trường đã hiểu điều này. Chỉ cần để nghệ sĩ làm điều đó và chúng tôi sẽ nói đó là nghệ thuật và điều đó tốt.

David Hammons (sinh tại Springfield, Illinois, 1943) học nghệ thuật ở Los Angeles tại Học viện Nghệ thuật Otis (nay là Trường Cao đẳng Nghệ thuật và Thiết kế Otis) dưới sự chỉ đạo của Charles White, một nghệ sĩ được ca ngợi về những bức tranh miêu tả cuộc sống của người Mỹ gốc Phi. Hammons thấm nhuần ý thức trắng về công bằng xã hội, nhưng cố gắng tìm kiếm tài liệu cấp tiến, không chính thống.Ngay từ đầu, anh đã cố gắng thách thức việc thể chế hóa nghệ thuật, thường tạo ra những tác phẩm sắp đặt phù du như "Bliz-aard Ball Sale", trong đó anh bán những quả bóng tuyết với nhiều kích cỡ khác nhau cùng với những người bán hàng rong ở New York và những người vô gia cư để chỉ trích thói tiêu dùng dễ thấy và những quan niệm trống rỗng của giá trị. (Đặc tính của vở kịch tiếp tục thông báo sự tham gia của anh ấy vào thế giới nghệ thuật; anh ấy làm việc mà không có đại diện phòng trưng bày độc quyền và hiếm khi trả lời phỏng vấn.) Năm 1988, anh viết lời Rev. Jesse Jackson, một nhà hoạt động dân quyền người Mỹ gốc Phi, người đã hai lần tranh cử cho đề cử tổng thống của đảng Dân chủ. bữa tiệc dưới hình thức một người đàn ông da trắng tóc vàng, mắt xanh. Một nhóm thanh niên người Mỹ gốc Phi tình cờ đi ngang qua khi công việc đang diễn ra ở trung tâm thành phố Washington, DC vào năm sau, đã nhận ra bức tranh là phân biệt chủng tộc và đập vỡ nó bằng một cái búa tạ. (Jackson hiểu ý định của nghệ sĩ.) Sự tàn phá - và nỗi đau tập thể mà anh ấy thể hiện - đã trở thành một phần của tác phẩm. Giờ đây, khi Hammons trưng bày một bức tranh, anh ta đã sắp đặt một nửa vòng tròn những chiếc búa tạ xung quanh nó.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" là một buổi biểu diễn với những bức ảnh. Nó là một phần của di sản các tác phẩm phù du biểu diễn bắt đầu từ Nhà hát múa Judson [một vũ đoàn những năm 1960 bao gồm Robert Dunn, Yvonne Reiner và Trisha Brown, trong số nhiều người khác) và Happenings [một thuật ngữ do nghệ sĩ Allan Kaprow đặt ra để mô tả một cách lỏng lẻo tác phẩm hoặc sự kiện biểu diễn được xác định thường thu hút khán giả] của những năm 1960. Tại sao anh ấy vẫn có liên quan, ở một mức độ nào đó, là bởi vì hầu hết công việc của anh ấy là loại bí mật - studio của anh ấy là đường phố. Bạn có thể nói về những gì anh ấy làm trong một thời gian rất dài mà không đưa ra được câu trả lời cuối cùng. Nó không theo một đường thẳng và có thể không nhất quán - nó thách thức những kỳ vọng.

D.B: Một phần quan trọng của công việc bắt đầu từ nơi đối lập, về mặt vật chất hoặc từ nơi được thực hiện hoặc tiến hành. Tôi đã chọn "Làm thế nào để bạn thích tôi bây giờ?" Phần lớn là do khả năng hiểu sai công việc. Theo một nghĩa nào đó, đây là điểm nguy hiểm. Thực tế là một nhóm người đã lấy búa tạ đến anh ta - tại sao một số người không coi Jackson một cách nghiêm túc như một ứng cử viên? Việc xóa nhòa ranh giới giữa những gì được mong đợi và những gì không làm cho Hammons luôn có liên quan.

QUÍ ÔNG:Tôi nghĩ rằng công việc thực sự có vấn đề. Điều này xác định lý do tại sao chúng ta nói về thế giới nghệ thuật. Tác phẩm này gây khó chịu, nhưng chúng tôi hiểu làm thế nào để đọc một cái gì đó chống lại cách trình bày rõ ràng của nó. Nó nói lên nhiều điều về chúng tôi với tư cách là những người có học, và đó là một trong những lý do chúng tôi bảo vệ nó. Tôi yêu công việc của Hammons. Nhưng tôi luôn cảm thấy rất lạ về thứ này vì nó không tính đến việc cộng đồng có thể bị xúc phạm. Hoặc anh ấy không quan tâm. Mà bạn biết đấy, anh ấy là một nghệ sĩ. Vì vậy, giới nghệ thuật đang nói chuyện với giới nghệ thuật về tác phẩm này. Nhưng tôi cũng rất ngạc nhiên bởi vẻ ngoài có vấn đề của anh ấy đúng vào thời điểm công chúng đang quay lưng lại với nghệ thuật đại chúng nói chung và nghệ thuật đại chúng bí ẩn nói riêng, vốn thường mang ý nghĩa trừu tượng. Nhưng nó còn tệ hơn - nó không chỉ để chọc cười khán giả, nó còn để cườibê tông công chúng, ngay cả khi đó không phải là ý định của anh ta.

Barbara Krueger (sinh năm 1945) theo học trường Thiết kế Parsons một thời gian ngắn vào năm 1965, nhưng giáo dục thực sự của bà là trên thế giới của các tạp chí. Cô nghỉ việc cho Mademoiselle sớm với tư cách là trợ lý giám đốc nghệ thuật, nhanh chóng trở thành nhà thiết kế chính, và sau đó chuyển sang thiết kế bố cục tự do cho House & Garden., Vogue và Aperture, trong số các ấn phẩm khác. Thông qua các dự án này, Kruger đã học được cách thu hút sự chú ý của người xem và thao túng mong muốn. Một độc giả thân thiết của Roland Barthes và các nhà lý thuyết khác tập trung vào truyền thông, văn hóa và sức mạnh của hình ảnh, Krueger đã kết hợp cuộc sống nghề nghiệp và quan điểm triết học của mình vào đầu những năm 1980 với tác phẩm mang tính bước ngoặt của mình: mô tả sôi nổi các khẩu hiệu châm biếm ngắn gọn bằng màu trắng hoặc đen của Futura . Dấu gạch chéo đậm trên các hình ảnh đã cắt hầu hết từ các tạp chí cũ. Họ phản đối vai trò giới và tình dục, lòng tham của công ty và tôn giáo. Một số cáo buộc người tiêu dùng nổi tiếng nhất, bao gồm "Không có tiêu đề" từ năm 1985 (khi tôi nghe thấy từ "văn hóa" Tôi lấy sổ séc của mình ra "), trong đó các từ đập vào mặt của một hình nộm nói tiếng bụng và" Không có tiêu đề (do đó, tôi mua sắm I) "kể từ năm 1987.

12. Nan Goldin, Bản ballad của chứng nghiện tình dục, 1985–86.

Khi Nan Goldin (sinh tại Washington, D.C., 1953) chuyển đến New York vào năm 1979, bà thuê một gác xép Bowery và bắt tay vào thực hiện những gì sẽ chứng tỏ là một trong những loạt ảnh có ảnh hưởng nhất thế kỷ. Đối tượng của cô là cô, những người yêu và bạn bè của cô - những người chuyển giới, nghiện ma túy, những kẻ đào tẩu và nghệ sĩ. Chúng ta thấy họ đánh nhau, trang điểm, quan hệ tình dục, trang điểm, chụp ảnh và gật gù trong hàng trăm bức ảnh khiêu dâm, trong đó có "Bản ballad của chứng nghiện tình dục". Lần đầu tiên Goldin chia sẻ ảnh dưới dạng trình chiếu trong các câu lạc bộ và quán bar ở trung tâm thành phố, một phần là do cần thiết (cô ấy thiếu phòng tối để in, nhưng cô ấy có thể xử lý các slide trong một hiệu thuốc), một phần vì những nơi đó là một phần của thế giới nhiếp ảnh. Các anh hùng của giáo phái và các ngôi sao hàng xóm bao gồm Keith Haring, Andy Warhol và John Water xuất hiện trong một số cảnh quay, nhưng trọng tâm là những người thân yêu của Goldin, bao gồm cả người bạn trai hăng hái của cô Brian, người đã đánh cô gần như mù một đêm: "Nan một tháng sau trận đánh" (1984) là một trong những cuộc xâm nhập nhiều nhất. chân dung trong bộ truyện. Goldin đã chỉnh sửa và định cấu hình lại bộ truyện nhiều lần, cuối cùng đặt tên nó theo tên một bài hát trong Nhà hát ba mặt của Bertolt Brecht và đặt nó thành danh sách phát bao gồm James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, rock và blues. Một phiên bản đã xuất hiện trong Whitney Biennale năm 1985, và Quỹ Aperture đã xuất bản tuyển chọn 127 hình ảnh dưới dạng sách vào năm 1986, trong đó có một số bài viết rất trung thực của Goldin. Mười năm sau, hầu hết những người được miêu tả trong cuốn sách đã chết vì AIDS hoặc sử dụng ma túy quá liều. Tại một cuộc triển lãm gần đây tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York, Goldin đã hoàn thành một loạt gần 700 bức ảnh gợi ý về sự mất mát đó - bức ảnh chụp hai bộ xương graffiti đang quan hệ tình dục.

KT:Nan Goldin tiếp tục đóng một vai trò rất nổi bật trong diễn ngôn, cho dù đó là nghệ thuật, những gì cô ấy làm, hay những vấn đề chúng ta phải đối mặt trong văn hóa nghệ thuật và hơn thế nữa. Bộ sưu tập các tác phẩm này đã làm cho toàn bộ một lĩnh vực, một cấu trúc xã hội, một nhóm người vô hình theo nhiều cách có thể nhìn thấy được. Nó nói về cuộc khủng hoảng AIDS. Nó nói về một nền văn hóa kỳ lạ. Nó nói về sự lạm dụng của cô ấy. Đó như một lời giãi bày, phơi bày những điều còn đang mang tính thời sự.

ÔNG: Nó có từ "sexy" trong đó. Bạn có muốn nói về nó một chút không?

CT: Nó liên quan rất nhiều đến mối quan hệ của cô ấy với tình dục và tình yêu, mối quan hệ bạn bè của cô ấy với tình dục và tình yêu, và làm sáng tỏ điều đó. Nó có rất nhiều bụi bẩn và xuống cấp, nhưng nó cũng có rất nhiều kỷ niệm, tôi nghĩ: cơ hội để xem những gì có thể được coi là bẩn hoặc sai là đúng. Tôi đã thấy điều này khi tôi còn nhỏ. Những bức tranh in của cô ấy siêu đẹp, nhưng đôi khi chúng chỉ là những bức ảnh chụp nhanh về sự tự do trong chính tác phẩm, sự tự do mà cô ấy mang theo bên mình.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Big slide", 1989

Tác phẩm của Cady Noland (sinh tại Washington, DC, 1956) khám phá những góc tối của văn hóa Mỹ.Nhiều tác phẩm sắp đặt của cô, bao gồm cả Big Slide (1989), có lan can hoặc rào chắn — ám chỉ đến những hạn chế về tiếp cận, cơ hội và tự do ở đất nước này. (Để vào triển lãm đầu tay của Noland tại Phòng trưng bày Cột trắng ở New York năm 1988, du khách phải lặn xuống dưới một cột kim loại chặn cửa.) "Usewald" có phiên bản lụa của bức ảnh nổi tiếng về kẻ ám sát Tổng thống John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald. , bởi vì anh ta đã bị bắn bởi chủ hộp đêm Jack Ruby. Tám lỗ đạn quá khổ đục thủng bề mặt - một trong số đó, nơi miệng của anh ta, là một lá cờ Mỹ. Noland biến mất khỏi thế giới nghệ thuật vào khoảng năm 2000, một động thái đã trở thành một phần không thể thiếu đối với tác phẩm của cô cũng như tác phẩm của cô. Trong khi cô ấy không thể ngăn các phòng trưng bày và viện bảo tàng trưng bày các tác phẩm cũ, các tuyên bố từ chối trách nhiệm thường xuất hiện trên các bức tường của triển lãm, ghi nhận sự thiếu đồng ý của nghệ sĩ. Trong ngày xưa, Noland hoàn toàn thoái thác một số miếng, kích động thị trường. Cô ấy được biết đến như một kẻ boogman trong thế giới nghệ thuật, nhưng cô ấy có thể là lương tâm của cô ấy.

TT: y Điều đó xảy ra với tôi khi nhiều năm sau, khi nghĩ nhiều về nghệ sĩ, tôi bắt đầu thấy họ ảnh hưởng đến các nghệ sĩ khác như thế nào. Tôi nhận ra rằng Cady Noland thật kỳ lạmọi nơi . Đặc biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật sắp đặt và điêu khắc. Tôi thấy gần đây có rất nhiều công việc dường như thực sự được xây dựng dựa trên những gì cô ấy đã làm. Đôi khi một điều gì đó được thực hiện vào một thời điểm nhất định, và sau đó nó quay trở lại, và nó lại có liên quan. Có một bài phê bình hoặc phân tích toàn diện về Americana trong tác phẩm của cô ấy. Tên của cô ấy đã trở lại và nó xung quanh và xung quanh và xung quanh.

ÔNG: Đó không phải là cách thế giới nghệ thuật luôn vận hành sao? Mọi người đều ghét Warhol. Cũngsau Đi,Làm sao anh ấy trở nên nổi tiếng, thế giới nghệ thuật nói, "Không." Đó là lý do tại sao chúng tôi có chủ nghĩa tối giản.

CT: Tôi nghĩ Cady cũng đang thay thế cuộc kháng chiến. Tôi nghĩ tính cách của Cady - và tính cách nghiêm khắc và cách tiếp cận công việc của cô ấy - là một phần tạo nên huyền thoại trong quá trình hành nghề của cô ấy. Cô ấy là nhân vật khó nắm bắt của Hammons. Cô ấy không nói về công việc.Mọi thứ những người còn lại.

D.B: Phần lớn nội dung của tác phẩm là về âm mưu và chứng hoang tưởng dường như quá "ngay bây giờ". Những thứ kích hoạt câu thần chú tức thời này, chẳng hạn như bắn nhân vật Oswald, hoặc với Clinton và vụ Whitewater mà cô ấy đang làm, chỉ là một hình ảnh nhanh về nhân vật và một dòng từ một bài báo. Đó là khả năng sắp xếp thông tin của cô ấy để đạt được xu hướng hoang tưởng này trong văn hóa Mỹ. Theo quan điểm của bạn, Kelly, khi cô ấy xuất hiện, đó là thông qua các vụ kiện.

ÔNG: Có thật không?

D.B: Đúng, cô ấy kiện mọi người vì cách họ đối xử với cô ấy. Đây là suy đoán hoàn toàn từ phía tôi, nhưng ngay cả khi bạn nghĩ vềđiều này như một phương thức giao tiếp - rằng nếu nó hoạt động ở nơi công cộng, nó sẽ phải thông qua hệ thống pháp luật - bạn thấy đấy, ngay cả bây giờ tôi cũng đang âm mưu điều đó!

CT: Bạn thật hoang tưởng!

D.B: Tôi nghĩ tất cả chúng ta đều như nhau.

Jeff Koons (sinh tại York, Pennsylvania, 1955) trở nên nổi tiếng vào giữa những năm 1980 bằng cách tạo ra các tác phẩm điêu khắc ý tưởng từ máy hút bụi và bóng rổ. Khi Bảo tàng Nghệ thuật Hoa Kỳ Whitney mời anh ta tạo ra một tác phẩm có kích thước như bảng quảng cáo cho một cuộc triển lãm có tên "Thế giới hình ảnh", người khiêu khích hậu hiện đại đã trình bày một bức ảnh in bằng vải có hạt đã phát nổ của anh ta và Ilona Staller - một ngôi sao khiêu dâm người Ý người Hungary mà anh ta sau này kết hôn - trong một cuộc giao hợp kinh hoàng, quảng cáo phim số lượng lớn. Một loạt phim tiếp theo, Made in Heaven, đã gây sốc cho khán giả khi ra mắt tại Venice Biennale vào năm 1990. Với các tiêu đề mô tả như "Ilona's Butt" và "Dirty Ejacation", các bức tranh chân thực đã mô tả cặp đôi ở mọi vị trí có thể hình dung được. Họ đến vào thời điểm đất nước bị chia rẽ về quyền sở hữu nghệ thuật, khi các lực lượng tôn giáo và bảo thủ thống nhất chống lại các tác phẩm khiêu dâm. Koons cho rằng đó là một cuộc khám phá tự do, một cuộc khám phá nguồn gốc của sự xấu hổ, một lễ kỷ niệm hành động tái tạo, thậm chí là một viễn tượng về sự siêu việt. "Tôi không quan tâm đến nội dung khiêu dâm," anh nói vào năm 1990. "Tôi quan tâm đến tâm linh." Koons đã phá hủy một phần của bộ truyện trong cuộc chiến giành quyền giám hộ kéo dài với Staller vì con trai Ludwig của họ.

TLF: Tiền cũng định nghĩa thế giới nghệ thuật. Có một số nghệ sĩ phản ánh điều này, nhưng không ai nêu tên.

KT: Tôi nghĩ thật là thú vị khi tất cả chúng tôi đều không tham gia. Có nhiều thế giới nghệ thuật khác nhau. Người bạn đang đề cập đến là một trong số họ.

ÔNG: Lập luận của bạn là gì để không đưa nhiều nghệ sĩ thương mại hơn vào danh sách?

CT: Theo tôi, vì nghệ thuật còn nhiều điều hơn thế. Các nghệ sĩ ở cấp độ này chiếm một tỷ lệ nhỏ trong tác phẩm nghệ thuật được tạo ra. Tôi đã không lớn lên để quay lại công việc này.

TT: Tôi nghĩ rằng có rất nhiều nghệ sĩ trẻ hiện nay đang cố gắng tìm cách nói trong tiềm thức hoặc âm thầm, "Ồ, tôi thực sự quan tâm đến việc sản xuất loại studio này, nhưng tôi cũng muốn chặt chẽ hơn và thực tế hơn với thực hành của tôi. " Hoặc có thể họ bị ám ảnh bí mật bởi Jeff Koons, nhưng đó không phải là điều họ sẽ nói trong một cuộc phỏng vấn của New York Times. Tôi sẽ không kể tên, nhưng tôi đã nghe đủ để nói, "Điều này là có thật."

ÔNG: Bạn có thể kể tên một hoặc hai nghệ sĩ mà bạn đang nói đến không?

TLF: tên những cái tên.

TT: Damien Hirst có phải là một ví dụ không?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Vâng, chúng tôi đã giải quyết vấn đề Jeff Koons. Chúng tôi định cư ở Damien Hirst.

ÔNG: Chúng tôi đã hoàn thành.

TT: Tôi đã đưa Jeff.

CT: Tôi nghĩ rằng họ đang có mặt. Tôi muốn cuộc trò chuyện là về một số nghệ sĩ khác. Tôi có thể đặt Damien.

ÔNG: Theo tôi, một nghệ sĩ hợp pháp hơn Jeff Koons. Nhưng đó chỉ là tôi, xin lỗi.

TLF: Chà, bạn muốn nói chuyện với ai nếu chúng ta có thể?

KT: Tôi sẽ chọn "Cân bằng" [một loạt các tác phẩm vào giữa những năm 1980 kể về những quả bóng rổ được treo trong bể nước cất] nếu đó là Jeff Koons. Nếu là Damien Hirst, tôi sẽ viết "Sự bất khả thi về thể chất của cái chết trong tâm trí ai đó còn sống" [một mảnh vỡ năm 1991 gồm một con cá mập hổ được giữ trong formaldehyde trong một tủ trưng bày]. Tôi nghĩ đó là một điều thực sự tốt đã ảnh hưởng đến các nghệ sĩ trong danh sách này, giống như "Equil cân bằng". Có lẽ họ nên có trong danh sách. Có lẽ chúng tôi không thành thật. Tôi hoàn toàn đồng ý. Họ nằm trong danh sách dài của tôi. Tôi chỉ cởi chúng ra. Thành thật mà nói, tôi muốn nói về một số người khác và một số phụ nữ khác.

TT: Tôi có thể nghe thấy bạn. Tôi đồng ý với điều đó.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Sau khi bắt đầu chơi trong sân khấu âm nhạc Detroit khi còn là một thiếu niên, Mike Kelly (sinh tại Wayne, Michigan, 1954; 2012) chuyển đến Los Angeles để theo học CalArts. Trong mỗi khu vực trong số 11 khu vực, ban đầu được trưng bày tại Phòng trưng bày hình ảnh Metro vào năm 1990, thú nhồi bông và các đồ chơi khác ngồi một mình hoặc theo nhóm đáng sợ trên những tấm chăn bẩn. Trong một bức tranh, một chú thỏ thủ công với chiếc đuôi bằng quả pom-pom bị gãy được đặt trên một chú chó dệt kim Afghanistan phía trước một từ điển đồng nghĩa đang mở, dường như đang kiểm tra lối vào bằng "hành động" khi hai lon Reid đe dọa ở phía xa. Trong một trường hợp khác, một con báo nhồi bông nằm trên một chiếc khăn đáng ngại dưới tấm màn đen và cam. Các tác phẩm kết hợp các chủ đề về sự trụy lạc, xấu hổ, sợ hãi, dễ bị tổn thương và bệnh hoạn. Kelly sử dụng đồ chơi vì anh ấy cảm thấy chúng nói lên nhiều điều về cách người lớn nhìn trẻ em — hoặc muốn nhìn thấy chúng — hơn là về trẻ em. "Con bù nhìn là một đứa trẻ giả tạo", "một sinh vật vô giới tính bị dụ dỗ là hình mẫu lý tưởng của một đứa trẻ trưởng thành - một con vật cưng bị thiến", ông từng viết. Nhưng những món đồ chơi trong sự sắp xếp của Kelly đều bị phai màu, bẩn, bẩn và sờn rách.

KT: Tôi nghĩ phần lớn công việc của Mike Kelly là về các lớp học, về bạo lực và những thứ khác mà trẻ em, ít nhất là khi chúng ở độ tuổi thanh thiếu niên, bắt đầu nói và nghĩ về. Loạt tác phẩm này thật kinh tởm. Nó có nhiều lớp tiết lộ là chìa khóa đối với cá nhân tôi, và sau đó khi tôi già đi, tôi nhận ra rằng nó có tác động lớn hơn. Và tôi thấy điều đó trong tác phẩm của một số nghệ sĩ trẻ hiện nay.

Felix Gonzalez-Torres (sinh năm 1957; sinh năm 1996) đến New York vào năm 1979. Khi anh tạo ra Untitled (Chân dung Ross ở Los Angeles) vào năm 1991, anh đang thương tiếc sự mất mát của người yêu Ross Laycock. người đã chết vì một căn bệnh liên quan đến AIDS vào năm đó. Việc sắp đặt lý tưởng là chứa 175 pound kẹo được bọc trong giấy bóng kính sáng màu, xấp xỉ trọng lượng cơ thể của một nam giới trưởng thành khỏe mạnh. Người xem có thể tự do lấy các mảnh từ đống, và trong quá trình triển lãm, tác phẩm xấu đi, và cơ thể của Laycock cũng vậy. Tuy nhiên, những chiếc kẹo có thể được nhân viên bổ sung thường xuyên hoặc không, gây ra sự vĩnh cửu và tái sinh đồng thời khiến chúng gây tử vong.

D.B: Công việc chạm đến vị trí của chúng ta ngày nay, nó là đại diện cho sự tham gia và trải nghiệm. Gonzalez-Torres cũng nói về trách nhiệm, rằng trách nhiệm này đi kèm với trách nhiệm. Ý kiến ​​cho rằng một người được đề cập là trọng lượng cơ thể lý tưởng, rằng yếu tố tham gia không chỉ là một khối lượng chung, người được giới thiệu chỉ là một người khác, tôi nghĩ là rất sâu sắc.

RT: Tôi đã nghĩ về bệnh AIDS. Tôi gần như đặt logo Act Up như một hiện vật. Chúng ta phải nói về các tác phẩm nghệ thuật không chỉ là nghệ thuật, chạm vào tất cả những điều kiện khác. Tôi thấy nó rất đẹp theo nghĩa đó.

CT: Tác phẩm này, theo nghĩa ẩn dụ, là một loại virus. Nó tan biến và đi vào cơ thể của những người khác.

RT: Tôi thậm chí không biết khán giả có thực sự hiểu hay không. Đó là một điều. Họ chỉ lấy kẹo.

TLF: Tất nhiên, tôi chỉ nghĩ rằng tôi đang ăn đồ ngọt.

D.B: Ngoài ra còn có ý tưởng về sự bổ sung. Anh ấy trở lại vào ngày hôm sau. Nghĩa vụ khôi phục rất khác với nghĩa vụ nhận. Người sống sót. Cơ sở đang lấp đầy. Bạn có thể bỏ đi một ngày nào đó và không biết rằng nó đang trở lại hình dạng của chính nó. Ý tưởng này của ai biết và ai không, tôi nghĩ là quan trọng đối với cô ấy.

Trong bức ảnh Tự chụp / Cắt chân dung của mình, Katherine Opie (sinh tại Sandusky, Ohio, 1961) nhìn ra xa người xem, đối diện với chúng tôi bằng tấm lưng trần của cô ấy để vẽ một ngôi nhà — khung cảnh mà một đứa trẻ có thể vẽ — và hai cây gậy. hình người trong váy đã được chạm khắc. Những hình bóng nắm tay nhau, cùng hoàn thành giấc mơ quê hương bình dị mà lúc bấy giờ chỉ là giấc mơ của những cặp đôi đồng tính nữ. Tác phẩm này và những tác phẩm khác đã phản ứng với trận bão lửa quốc gia vì "sự tục tĩu" trong nghệ thuật. Năm 1989, các Thượng nghị sĩ Alphonse d'Amato và Jesse Helms lên án "The Pissing Christ", bức ảnh chụp cây thánh giá được nhúng trong nước tiểu của Andrés Serrano, là một phần của cuộc triển lãm lưu động nhận tài trợ từ National Endowment for the Arts. Vài tuần sau, Phòng trưng bày Nghệ thuật Corcoran ở Washington, DC, đã quyết định hủy bỏ một buổi trưng bày các bức ảnh đồng tính luyến ái và buồn bã của Robert Mapplethorpe, tác phẩm được triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại thuộc Đại học Pennsylvania cũng nhận được tài trợ của liên bang. Năm 1990, bốn nghệ sĩ đã bị NEA từ chối tài trợ do các chủ đề về tình dục, chấn thương hoặc sự phục tùng công khai của họ. (Năm 1998, Tòa án Tối cao đã phán quyết rằng điều lệ của NEA là hợp lệ và không phân biệt đối xử với các nghệ sĩ hoặc ngăn cản sự thể hiện của họ.) Bằng cách tạo ra và trưng bày những tác phẩm này, như vậy, Opie đã công khai thách thức những người tìm cách làm xấu hổ kẻ lang thang. cộng đồng và kiểm duyệt khả năng hiển thị của họ trong nghệ thuật. Nhà phê bình nghệ thuật Holland Kotter của Times viết: “Cô ấy là người trong cuộc và người ngoài cuộc”, nhà phê bình nghệ thuật của Times, Holland Kotter, nhân dịp hồi tưởng về sự nghiệp của Opie năm 2008 về sự nghiệp của Guggenheim. “Opie là một người đam mê tài liệu và khiêu khích; chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa cá nhân; trekker và homebody; một bà mẹ nữ quyền đồng tính nữ, người chống lại phong trào đồng tính nam chính thống; Người Mỹ - Nơi sinh: Sandusky, Ohio - người có tranh chấp nghiêm trọng với đất nước và văn hóa của cô ấy. "

D.B: Vấn đề về sự gần gũi này - người đang cố gắng kiểm soát những gì tôi làm với cơ thể của mình và cách tôi chọn để bắt đầu một gia đình - tất cả những vấn đề này đều thống nhất với nhau nếu chúng ta nghĩ về cách một số trong số này hoạt động ngay bây giờ. Đây vẫn là những việc mà chúng tôi khẩn trương giải quyết. Làm mẹ và nuôi dạy con cái đều là công việc. Tính dễ bị tổn thương khi thể hiện bản thân trước máy ảnh của chính mình, như thế này, điều mà tôi nghĩ cũng không thể tin được trong công việc của Goldin là câu hỏi thế giới của tôi là ai và tôi muốn trở thành một phần của nó?

ÔNG.: Trong cả hai trường hợp, nó làtôi và về họ và đó là một điều to lớn mà những người phụ nữ đã mang lại. Có rất nhiều bài viết về tôi trong cuộc khủng hoảng AIDS, nhưng Cathy và Nan thực sự đã tạo nên sự khác biệt rất lớn.

KT: Ngoài ra, với Nan, ý tưởng cộng đồng này mang ý nghĩa cộng tác. Không giống như một nhiếp ảnh gia chụp ảnh bạn, bạn chụp một bức ảnhVới bản thân bạn.

Lutz Bacher (sinh năm 1943; sinh năm 2019) là một người bất thường trong thời đại có thể dễ dàng tìm kiếm tiểu sử và hồ sơ trực tuyến. Nghệ sĩ đã sử dụng một bút danh che khuất tên ban đầu của cô ấy. Có rất ít bức ảnh chụp khuôn mặt của cô ấy. Có lẽ đó là lý do tại sao không có gì ngạc nhiên khi rất nhiều công việc của Bacher tập trung vào các vấn đề về khả năng hiển thị, khả năng hiển thị và quyền riêng tư. Sau khi Peer Hearn, nhà kinh doanh nghệ thuật nổi tiếng đại diện cho cô, được chẩn đoán mắc bệnh ung thư gan vào ngày 22 tháng 1 năm 1997, Bacher đặt một máy quay trên bàn làm việc của Hearn và quay liên tục trong 10 tháng. Chúng tôi thấy cách Hearn ngồi, gọi điện, gặp gỡ với các nghệ sĩ; Hearn ngày càng ít xuất hiện trong khung hình khi bệnh tình của cô ngày càng trầm trọng hơn. Bacher đã chỉnh sửa 1.200 giờ video thành đoạn phim dài 40 phút sau cái chết của người buôn bán năm 2000, tạo ra một cửa sổ bất thường vào hoạt động bên trong của phòng trưng bày.

TLF: Đây là những gì tôi quan tâm: Cady Noland, Lutz Bacher và Sturtevant - khó nắm bắt là một từ, ẩn danh là một từ khác. Mọi người. Thật thú vị khi họ gây được tiếng vang trong thời điểm có rất nhiều người nổi tiếng.

CT: Tôi không nghĩ rằng Lutz đã từng khó nắm bắt.

ÔNG: Tôi cũng không nghĩ vậy.

TLF: Vâng, không bao giờ thực sự được đặt tên.

ÔNG: Bí danh.

CT: Cô ấy đã có một cái tên. Đó là Lutz.

TT: Nhưng chỉ có hai hình ảnh của cô ấy trên mạng so với hàng trăm người khác. Áp lực phải có mặt để công việc diễn ra suôn sẻ là điều tôi thường nghe thấy.

ÔNG: Hãy xem điều gì đã xảy ra khi Jackson Pollock xuất hiện trên tạp chí Life. Những người theo chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng chắc chắn không muốn được gắn nhãn hiệu. Gần đây hơn, những người quản lý đã bắt đầu hỏi những điều điên rồ như "Đặt ảnh của bạn với nhãn của bạn." Không, cám ơn. Các phóng viên của The Times giờ đây thậm chí còn có rất ít ảnh trong tiểu sử của họ - tất cả đều được cá nhân hóa bởi vì chúng tôi không nhớ công việc đó có nghĩa là gì.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Bảo tàng Nghệ thuật Santa Monica, 2008

Michael Asher (sinh tại Los Angeles, 1943; mất 2012) đã dành sự nghiệp của mình để đáp ứng từng không gian phòng trưng bày hoặc bảo tàng bằng các tác phẩm dành riêng cho địa điểm thể hiện chất lượng kiến ​​trúc hoặc trừu tượng của địa điểm. Khi Bảo tàng Nghệ thuật Santa Monica (nay là Viện Nghệ thuật Đương đại, Los Angeles) tiếp cận một nghệ sĩ khái niệm vào năm 2001 để tổ chức một cuộc triển lãm, ông đã đi sâu vào lịch sử của viện, tái tạo lại khung gỗ hoặc kim loại của tất cả các bức tường tạm thời. đã được xây dựng cho 38 cuộc triển lãm trước đó.Kết quả là một mê cung hoa cẩm chướng đã phá hủy thời gian và không gian một cách hiệu quả, đưa một số chương lịch sử của bảo tàng vào hiện tại. Công việc này đặc trưng cho hoạt động độc đáo của ông trong hơn 40 năm: vào năm 1970, Usscher đã dỡ bỏ tất cả các cửa của không gian triển lãm tại trường Cao đẳng Pomona ở Claremont, California để cho phép ánh sáng, không khí và âm thanh đi vào các phòng trưng bày, thu hút sự chú ý của người xem về cách thức như vậy. những nơi thường đóng cửa - theo nghĩa đen và nghĩa bóng - với thế giới bên ngoài; trong một buổi chiếu năm 1991 tại Trung tâm Pompidou ở Paris, ông đã tìm kiếm tất cả các cuốn sách được lưu giữ trong môn "phân tâm học" trong thư viện của bảo tàng để tìm những mảnh giấy còn sót lại, bao gồm cả dấu trang; vào năm 1999, ông đã tạo ra một tập liệt kê hầu hết các tác phẩm nghệ thuật mà Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York đã không còn tồn tại kể từ ngày thành lập - thông tin bí mật hiếm khi được công khai.

20. A. K. Burns và A. L. Steiner, Trung tâm Hành động Cộng đồng, 2010

«Public Action Center ”, một trò chơi khiêu dâm dài 69 phút trong trí tưởng tượng của các nghệ sĩ A. Burns (b. Capitola, CA, 1975) và A. Steiner (b. Miami, 1967) và cộng đồng bạn bè của họ, là một kỷ niệm kỳ lạ tình dục cũng như vui tươi cũng như chính trị. Chúng tôi xem nhiều diễn viên qua các thế hệ tham gia vào các hành động khoái lạc theo chủ nghĩa khoái lạc của cá nhân và niềm vui chung, bao gồm sơn, lòng đỏ trứng, rửa xe và ngô trên lõi ngô. Mặc dù video bắt đầu với ngôi sao ca nhạc Justin Vivian Bond kể lại những câu thoại trong bộ phim thử nghiệm Tình yêu bình thường của Jack Smith, nhưng nếu không thì sẽ có rất ít lời thoại. Thay vào đó, trọng tâm là hình ảnh đẹp như mơ, được quay với sự thân mật không thể hài hòa trên máy ảnh thuê và mượn, và những cảm xúc bên trong mà chúng gợi lên. Trung tâm hành động cộng đồng là một trò lừa đảo hiếm hoi không đề cập đến ham muốn hoặc sự thỏa mãn của nam giới, đó là một phần lý do tại sao Steiner và Burns, cả hai đều là nhà hoạt động và nghệ sĩ, gọi nó là "tình dục xã hội". Tuy nhiên, chính trị cấp tiến là không cần thiết, phải trả giá bằng sự gợi cảm. Phần có ý trêu chọc.

CT: Đây cũng là công việc rất quan trọng.

TLF: Tôi không thấy nó

KT: Họ dẫn đầu dự án này về cơ bản là tạo ra phim khiêu dâm, nhưng nó còn hơn thế nữa với tất cả các loại người từ cộng đồng đồng tính của họ. Nó bao gồm rất nhiều nghệ sĩ mà chúng tôi biết những người đang làm việc ngay bây giờ và rất dễ nhìn thấy, nhưng tất cả chỉ nhằm tìm ra cách thể hiện cơ thể của bạn, thể hiện tình dục của bạn, chia sẻ cơ thể của bạn, chia sẻ tình dục của bạn, thắp sáng nó lên, làm điều đó nghiêm túc, cộng tác với các nhạc sĩ. Đây là tài liệu điên rồ của thời điểm này đã mở ra cuộc trò chuyện.

Dan Wo (sinh năm 1975) cùng gia đình nhập cư đến Đan Mạch sau khi Sài Gòn thất thủ năm 1979. We the People, một bản sao kích thước đầy đủ bằng đồng của Tượng Nữ thần Tự do, có thể là tác phẩm tham vọng nhất của ông. Được sản xuất tại Thượng Hải, bức tượng khổng lồ tồn tại trong khoảng 250 ví dụ nằm rải rác trong các bộ sưu tập công cộng và tư nhân trên khắp thế giới. Nó sẽ không bao giờ được lắp ráp hoặc trưng bày toàn bộ. Trong tình trạng rời rạc, bức tượng của Waugh chỉ ra sự đạo đức giả và những mâu thuẫn trong chính sách đối ngoại của phương Tây. Một món quà từ Pháp cho Hoa Kỳ, được dành tặng vào năm 1886, đài tưởng niệm ban đầu được báo trước như một kỷ niệm của tự do và dân chủ, những giá trị mà cả hai quốc gia đã thể hiện sẵn sàng bỏ qua khi giao dịch với các quốc gia khác. Vào thời điểm cống hiến, Pháp đã nắm giữ các thuộc địa ở châu Phi và châu Á, trong đó có Việt Nam, nơi một phiên bản thu nhỏ của bức tượng được lắp đặt trên nóc chùa Tháp Rùa (hay tháp rùa) ở Hà Nội. Sau đó, Hoa Kỳ đã hỗ trợ tài chính cho quân đội Pháp tại quê hương của Vaud, chống lại cuộc chiến bảo vệ nền dân chủ khỏi chủ nghĩa cộng sản. Tất nhiên, đến lúc đó, Tượng Nữ thần Tự do đã chào đón hàng triệu người nhập cư đến Hoa Kỳ và trở thành biểu tượng của Giấc mơ Mỹ. Kể từ cuộc đàn áp tàn bạo đối với người nhập cư hiện nay ở biên giới Mỹ-Mexico, biểu tượng bị phân mảnh của Waugh chưa bao giờ cảm thấy ảm đạm. Tượng Nữ thần Tự do đã chào đón hàng triệu người nhập cư đến Mỹ và trở thành biểu tượng của giấc mơ Mỹ. Kể từ cuộc đàn áp tàn bạo đối với người nhập cư hiện nay ở biên giới Mỹ-Mexico, biểu tượng bị phân mảnh của Waugh chưa bao giờ cảm thấy ảm đạm. Tượng Nữ thần Tự do đã chào đón hàng triệu người nhập cư đến Mỹ và trở thành biểu tượng của giấc mơ Mỹ. Kể từ cuộc đàn áp tàn bạo đối với người nhập cư hiện nay ở biên giới Mỹ-Mexico, biểu tượng bị phân mảnh của Waugh chưa bao giờ cảm thấy ảm đạm.

D.B: Tôi chọn điều này bởi vì nó hoàn toàn làm mất đi ý tưởng về một kiệt tác. Đây là một bức tượng mang nhiều ý nghĩa, nhưng lại là phân tán hoàn toàn. Các phần được sản xuất tại Trung Quốc, phải không?

RT: Đúng.

D.B: Vì vậy, ý tưởng cũng là thực thể đồng nghĩa với Hoa Kỳ này hiện được biến thành siêu cường trong tương lai. Nó báo hiệu những tương lai khác sẽ như thế nào và đưa chúng ta trở lại ý tưởng rằng "hiện đại" hoàn toàn là sự thiếu hiểu biết. Chúng ta không biết "đương đại" nghĩa là cái quái gì, và tôi nghĩ, theo một cách nào đó, những tác phẩm này xác nhận rằng sự thiếu hiểu biết này là nơi chúng ta bắt đầu.

CT: V có quá nhiều bạo lực và giận dữ trong tác phẩm này. Sự tức giận là một phần lớn của công việc mà các nghệ sĩ làm bây giờ - mọi người đều cảm nhận được điều đó - đặc biệt là sự tức giận của người bị di dời. Ý tưởng này là về những gì chúng tôi đã làm với tư cách là một quốc gia, trên toàn thế giới.

Kể từ năm 1994, khi Kara Walker 24 tuổi (sinh tại Stockton, California, 1969). Lần đầu tiên gây ấn tượng với người xem với tác phẩm sắp đặt trên giấy mô tả sự man rợ của đồn điền, cô nói về lịch sử bạo lực chủng tộc lâu đời của đất nước. Vào năm 2014, Walker đã tạo ra Subtlety, một tượng nhân sư bằng polystyrene hoành tráng được phủ một lớp đường trắng. Tác phẩm thống trị đại sảnh lớn của Nhà máy đường Domino ở Brooklyn, không lâu trước khi phần lớn nhà máy bị phá bỏ để làm nhà chung cư. Trái ngược với hình bóng trên giấy đen của những người chủ nô lệ da trắng, Walker mang đến cho tác phẩm điêu khắc khổng lồ màu trắng những nét đặc trưng của một "bà mẹ" màu đen điển hình trong chiếc khăn trùm đầu, hình ảnh được các thương hiệu mật mía sử dụng để bán sản phẩm của họ. Walker's Sphinx cũng gây ra lao động cưỡng bức ở Ai Cập cổ đại. “Trong cuộc sống của riêng tôi, trong cách di chuyển vòng quanh thế giới của riêng tôi, tôi cảm thấy rất khó để phân biệt giữa quá khứ và hiện tại,” anh nói. "Mọi thứ dường như tấn công tôi ngay lập tức."

ÔNG: Sự "tế nhị" khiến nhiều người phẫn nộ vì nó nói về lịch sử lao động và đóng đường ở một nơi sắp được phong hóa. Đó là một vật thể khổng lồ, giống mẹ, nhân sư, phụ nữ, và sau đó nó có tất cả những đứa trẻ nhỏ đang tan chảy này. "Tinh tế" là một phần của truyền thống rất lâu đời bắt đầu từ thế giới Ả Rập và liên quan đến việc tạo ra các đồ vật từ đất sét cũng như từ đường. Vì vậy nó ảnh hưởng đến chi phí khai thác, nhưng nó cũng ảnh hưởng đến lao động nô lệ. Và điều nàycũngở nơi từng xảy ra chế độ nô lệ làm công ăn lương - công việc làm đường là tồi tệ nhất. Nhà máy đường Domino từng thuộc sở hữu của Havemeyers, và Henry Havemeyer là một trong những nhà tài trợ chính của Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan. Vua đường là vua của nghệ thuật. Vì vậy, anh ấy có tất cả những thứ này - và có một ý tưởng rằng tất cả những người này đang chụp ảnh tự sướng trước mặt anh ấy. Nó vô cùng rực rỡ mà không cần nói một lời.

TLF: Martha, bạn đã gửi email cho tôi nói rằng bạn phản đối ý tưởng về một kiệt tác thay đổi trò chơi. Tôi nghĩ chúng ta nên ghi lại.

ÔNG: Tôi rất vui khi nói rằng trong thời đại hiện đại, nói về việc làm việc cô lập là vô nghĩa, bởi vì một khi công việc được chú ý, mọi người sau đó sẽ chú ý đến những gì người đó đã làm trước đây hoặc những người bên cạnh họ. Nghệ thuật không được tạo ra một cách cô lập. Điều này đưa tôi đến với "thiên tài": kiệt tác và thiên tài đi đôi với nhau.Đây là một trong những cuộc tấn công đầu tiên của các nghệ sĩ nữ. Chúng tôi rất tôn trọng công việc của Mike Kelly, anh ấy luôn nói rằng mọi thứ anh ấy làm đều phụ thuộc vào những gì các nhà nữ quyền ở Los Angeles đã làm trước đây. Tôi tin rằng ý của anh ấy rằng sự thất vọng, nỗi đau và sự xúc phạm là những thứ đáng để tâm trong nghệ thuật. Và có lẽ đó là điều mà không ai có thể làm được vào thời điểm đó, ngoại trừ Paul McCarthy. Ý tưởng về một kiệt tác rất đơn giản.

CT: Điều này đặt ra một câu hỏi hay rằng phải có trách nhiệm chất vấn điều này. Đó là cách nó sẽ được?

TT: Không, nhưng liệt kê một tác phẩm "định nghĩa thời kỳ hiện đại" không nhất thiết có nghĩa là nó phải là một kiệt tác.

ÔNG: Vâng, nó có thể làtồi tệ kiệt tác. Bạn có thể nói Dana Schutz [tác giả của một tác phẩm gây tranh cãi năm 2016 dựa trên bức ảnh chụp cơ thể bị cắt xén của Emmett Till, nằm trong quan tài của anh ấy]. Nhưng câu hỏi về quyền sở hữu trở lại với công việc của Sherry Levine và Walker Evans. Quyền sở hữu hình ảnh là gì? Tái tạo ảnh là gì? Các cuộc chiến tranh văn hóa những năm 80 đều phụ thuộc vào nhiếp ảnh, cho dù đó là Christ Pis hay Robert Mapplethorpe, và chúng ta vẫn phải vật lộn với những điều đó. Chúng tôi không muốn nói về chúng. Không có ai ở đây tên là Mapplethorpe - thật thú vị.

CT: Nghĩ về nó.

ÔNG: Không ai nhắc đến William Eggleston vì chúng tôi thực sự ghét nhiếp ảnh trong thế giới nghệ thuật. Không ai tên là Susan Meiselas. Chúng tôi luôn muốn nhiếp ảnh trở thành một thứ gì đó khác, tức là nghệ thuật, đó thực sự là những gì bạn đã nói về "Những thước phim không có tiêu đề" của Cindy Sherman. Chúng tôi biết nó không chính xác là một bức ảnh. Tôi luôn tự hỏi làm thế nào mà nghệ thuật luôn sẵn sàng ném một bức ảnh ra khỏi phòng trừ khi được yêu cầu nói: "Đúng, nhưng nó thực sự quan trọng đối với bản sắc, sự hình thành hoặc sự công nhận." Nó luôn luôn theo chủ đề. Nó không bao giờ chính thức.

Sự ra đời là chủ đề của The Child, bảy bức ảnh của Hyeji Shin (sinh tại Seoul, Hàn Quốc, 1976) ghi lại những khoảnh khắc sau khi đăng quang. Shin chiếu sáng một số cảnh đẫm máu không thể phủ nhận bằng ánh sáng đỏ thiêu đốt. Những bức ảnh khác hầu như không được chiếu sáng, và những khuôn mặt nhăn nheo của những đứa trẻ gần như vừa mới sinh hiện ra từ những bóng đen đầy đe dọa. Mặc dù những bức ảnh này có thể nhắc nhở chúng ta về tình người được chia sẻ của chúng ta, nhưng chúng hầu như không mang tính chất tình cảm hay tán dương — một số trong số chúng cực kỳ đáng sợ. Sự phức tạp đó chính là trọng tâm trong hoạt động của Sheen, từ những bức ảnh khiêu dâm về những người đàn ông ăn mặc hở hang ăn mặc như cảnh sát Beefcake cho đến những bức chân dung khổng lồ của Kanye West, xuất hiện ngay sau cuộc trò chuyện gây bức xúc của rapper với Donald Trump. (Hai bức chân dung của Kanye và 5 em bé đã được giới thiệu tại Whitney Biennale 2019.) Vào thời điểm mà nghệ thuật chính trị ở khắp mọi nơi, khi các nghệ sĩ trẻ có thể đoán trước được người xem thuận tay trái chính xác những gì họ muốn nghe, Sheen vượt trội. Những bức ảnh của cô ấy không trả lời bất kỳ câu hỏi nào. Thay vào đó, họ đang hỏi rất nhiều khán giả của họ.

TT: Tôi bị ám ảnh bởi những bức ảnh "Em bé". Ý tôi là, bản thân tôi cũng muốn một cái. Nhưng sau đó đối tác của tôi nói, "Chà, cái gì ...", như, "Tôi đã nhìn thấy một cái thai, sự khác biệt là gì?"

CT: "Một đứa trẻ có thể làm điều này?"

TT: Hoặc không thực sự, nhưng: Tôi hiểu nó về mặt thẩm mỹ và tôi quan tâm đến nhiếp ảnh, nhưng nó nói gì và nó làm gì?

CT: Không ai muốn nhìn vào tác phẩm này. Không ai muốn xem màn này. Không ai muốn nói về tình mẫu tử. Không ai muốn nhìn phụ nữ như vậy. Không ai muốn nhìn thấy một âm đạo như vậy. Không ai muốn nhìn thấy một người trông như thế này. Tôi nghĩ có điều gì đó thô thiển, ghê tởm và rất táo bạo về tác phẩm này.

24. Cameron Rowland, Hệ thống Tòa án Thống nhất Bang New York, 2016

Trong một cuộc triển lãm năm 2016 được thảo luận nhiều có tên "91020000" tại Không gian nghệ sĩ phi lợi nhuận có trụ sở tại New York, Cameron Rowland (sinh tại Philadelphia, 1988) giới thiệu đồ nội thất và các vật dụng khác do các tù nhân làm, thường làm việc với mức lương ít hơn một đô la một giờ, như cũng như nghiên cứu ở mức độ lớn Chú thích cuối trang về cơ chế giam giữ hàng loạt. Bộ Chỉnh sửa Tiểu bang New York bán những sản phẩm này dưới thương hiệu Corcraft cho các cơ quan chính phủ và các tổ chức phi lợi nhuận. Artists Space có quyền mua băng ghế, nắp cống, đồng phục lính cứu hỏa, thanh kim loại và các vật dụng khác trong cuộc triển lãm mà Rowland thuê cho các nhà sưu tập và bảo tàng thay vì bán chúng. Tác phẩm sắp đặt dự phòng gợi nhớ đến nhà điêu khắc tối giản Donald Judd trong khi cách tiếp cận có động cơ chính trị của Rowland đối với chủ nghĩa khái niệm và nhấn mạnh vào sự bất công về chủng tộc đã được so sánh với Cara Walker và nghệ sĩ ánh sáng và văn bản người Mỹ Glenn Lygon. Người New York đã truy tìm dòng dõi nghệ thuật của Rowland là "Duchamp, qua Angela Davis".

TT: công việc Cameron Rowland tiếp tục đi xa hơn về thứ được coi là nghệ thuật. Bạn đang đăng ký một danh mục để mua hàng hóa tù. Anh ấy làm hầu hết công việc, tôi thậm chí không hiểu bằng cách nào. Tôi vẫn còn rất nhiều câu hỏi và chúng tôi là bạn. Đó là việc làm sáng tỏ những thông tin phụ mới mà tôi đồng thời cảm thấy thực sự thú vị và khó hiểu.

25. Arthur Jafa, "Tình yêu là một thông điệp, một thông điệp là cái chết", 2016

Vào thời điểm mà khối lượng hình ảnh khổng lồ — từ hình ảnh đau khổ cho đến hình ảnh tự chụp trong phòng tắm — đe dọa loại trừ sự đồng cảm, video dài bảy phút rưỡi của Arthur Jafa, “Tình yêu là một thông điệp, một thông điệp là cái chết,” là một liều thuốc giải độc sâu sắc cho sự thờ ơ. Thông qua các clip, chương trình truyền hình, video ca nhạc và cảnh quay cá nhân, Jafa (b. Tupelo, Ms., 1960) mô tả những chiến thắng và nỗi kinh hoàng của cuộc sống người da đen ở Mỹ. Chúng tôi thấy Mục sư Martin Luther King Jr. và Miles Davis; Cam Newton chạy đua để giành chiến thắng Cảnh sát Texas đánh bại một cô gái tuổi teen xuống đất; Barack Obama hát "Amazing Grace" trong một nhà thờ Charleston, nơi chín người bị giết bởi một người theo chủ nghĩa tối cao da trắng; và con gái của Jafa trong ngày cưới. Bộ phim đã ra mắt phim truyện tại cơ sở Gavin Brown's Harlem chỉ vài ngày sau khi Donald Trump giành chiến thắng trong cuộc bầu cử tổng thống tháng 11 năm 2016. Jafa cài đặt ngoại hình lấy cảm hứng từ bài thánh ca phúc âm "Superlight Beam" của Kanye West.

TLF: Jafa có vẻ phổ biến hơn đối với tôi, theo một cách nào đó, nếu tôi có thể sử dụng từ này. Anh ta xuyên đến thế giới khác.

TT: Nó quay trở lại với David Hammons bởi vì - tôi đã vứt bỏ đôi giày thể thao [Adidas Yeezy] của mình do Kanye sản xuất. [West khiến nhiều người hâm mộ của anh ấy xa lánh khi anh ấy đến thăm Nhà Trắng vào tháng 10 năm 2018 bằng cách đề nghị ủng hộ bằng lời nói với Tổng thống Trump và đội mũ bóng chày Make America Great Again.]

CT: Làm thế nào để bạn biện minh cho công việc này sau đó? Bạn vẫn đưa Arthur Jafa vào danh sách và đó là điều tôi thực sự quan tâm.

TT: Bởi vì nó không phảicủa tôi danh sách. Tôi nghĩ, "Đây là thời hiện đại." Và tôi nghĩ một tác phẩm nghệ thuật tốt có thể có vấn đề. Nghệ thuật là một trong số ít những thứ có thể vượt qua hoặc phức tạp hóa một vấn đề. Tình yêu là Thông điệp vẫn có thể là một tác phẩm nghệ thuật rất hay và tôi có thể không đồng ý với cách tiếp cận của Arthur Jafa đối với nó. Không ai khác đã làm điều đó. Không ai khác trong lịch sử đã tạo ra một video như vậy. Nó vẫn di chuyển mọi thứ về phía trước, ngay cả khi chúng lùi lại một chút.

D.B: Tôi nghĩ Artur Jafa đang thoát ra khỏi hàng ngũ các nghệ sĩ cắt dán và ghép ảnh - từ Marta Rosler đang ngồi ngay tại đây cho đến các nghệ sĩ đầu tiên bước ra từ sự tiên phong của Nga - ý tưởng này mà bạn không cần phải đồng ý hoặc dính vào một cái quan điểm. Mỗi hình ảnh hoặc đoạn nhạc không có ý nghĩa riêng của nó; nó nằm ở vị trí liền kề nơi ý nghĩa đi kèm với nhau.Điều thú vị về vở kịch này là nó có thể quyến rũ đến mức nào, và theo một cách nào đó, nó khiến chúng ta chống lại chất lượng quyến rũ đó vì sự tàn bạo của một số hình ảnh.